La interpretación cinematográfica de los sueños

“Una película”, afirmó Orson Welles, “es una cinta de sueños”. El director de la clásica película ‘Citizen Kane’ (El Ciudadano Kane) hablaba metafóricamente: una película del oeste o una farsa pueden ser similares a un sueño a su manera. Sin embargo, cuando se trata de representar los sueños en la pantalla, incluso los mejores cineastas tienen un récord decididamente no muy satisfactorio.

En ‘Spellbound’ (1945), Alfred Hitchcock le entrega la secuencia de un sueño a Salvador Dalí, pero su colección de imágenes surrealistas --incluyendo onduladas cortinas con ojos pintados-- no evoca la sutil singularidad de los sueños reales. Del mismo modo, una secuencia de sueños en ‘Wild Strawberries’ de Ingmar Bergman (1957) es demasiado transparente y simbólica, teniendo al personaje central sobre un ataúd que alberga su propio cuerpo zombi.

Se podría decir que el gran maestro en capturar sueños en el cine fue el director español Luis Buñuel (1900-1983), desde su provocativo cortometraje ‘Un Chien Andalou’ (El Perro Andaluz) de 1929 hasta su erótica obra maestra ‘Belle de Jour’ (Bella de Día), que cumplió 50 años el año pasado.

La película en francés --protagonizada por Catherine Deneuve como Séverine, una recién casada que llega a París y que se reinventa a sí misma como prostituta en cierto momento-- fue una sensación fríamente arriesgada en su lanzamiento en 1967, obteniendo el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia y acelerando el lanzamiento de la actriz al estrellato de la pantalla plata. Buñuel, con el coguionista Jean-Claude Carrière, adaptó una novela de 1928 de Joseph Kessel.

Sin embargo, ‘Belle de Jour’ atrae menos por su escandalosa mística que por su representación de la mente de una mujer: sus sueños, sus pesadillas, sus fantasías. La convincente recreación de Buñuel del subconsciente de un personaje es un logro extraordinario.

En términos cinematográficos, Buñuel se niega a diferenciar los diversos estados mentales de Séverine. El director no indica secuencias de sueños inclinando la cámara o empañando la lente; en su lugar, despliega el mismo estilo visual estable y discreto en los periodos de vigilia y de sueño de Séverine. De hecho, la estrategia de Buñuel al estilo del póquer aumenta la autenticidad de su presentación del subconsciente de Séverine: después de todo, los soñadores generalmente perciben sus sueños como realidad en ese momento.

Por ejemplo, la escena de apertura se filma de manera naturalista, a pesar de que pronto se revela que Séverine la había soñado. Un carruaje halado por caballos -- detrás del cual se sientan Séverine y su esposo, Pierre (Jean Sorel), con quien Séverine está descontenta-- avanza lentamente por un camino rural.

Las tomas (el brillante trabajo del director de fotografía Sacha Vierny) sugieren un frío en el aire que cruje los huesos y el exquisito aroma de las hojas de otoño: la realidad física. La banda sonora también es realista: Buñuel evita una partitura musical y, a cambio de eso, se basa en vívidos efectos de sonido, en este caso, el tintineo de las campanas de los caballos.

Al final, es el contenido cada vez más inverosímil de la escena, no su estilo, lo que nos lleva a sospechar que es imaginado. A instancia de Pierre, los cocheros sacan a Séverine del carruaje y la azotan con sus látigos. “Pierre, por favor no dejes salir a los gatos”, suplica, aunque la actuación de Deneuve es inocente, como si no supiera que está hablando un galimatías, como en un sueño (o pesadilla). De repente, la voz de Pierre aparece en la banda sonora: “¿En qué estás pensando, Séverine?” Acostada en la cama, Séverine responde adormilada: “Estaba pensando en ti . . . y en nosotros”.

En una visión fabulosa, Buñuel generalmente presenta los sueños de Séverine como plausibles antes de que se acumulen los detalles inexplicables; el director entiende que los sueños a menudo surgen de incidentes reales, pero luego toman giros fantásticos.

Por ejemplo, después de que Séverine ha sido puesta en la nómina vespertina de un burdel, ella se ve relacionada con un hombre asiático que lleva una pequeña caja. Todo es normal hasta que el hombre abre la caja; los contenidos nunca se revelan, pero podemos escuchar lo que suena como una abeja o un tábano. En una aparente confirmación de la irrealidad de la escena, el hombre toca una campana del tamaño de una palma, haciendo eco de las campanas de los caballos en la primera escena. Quizás Buñuel esté sugiriendo que las experiencias más extravagantes de Séverine como prostituta son el producto de su imaginación hiperactiva, ¿quién, después de todo, no tiene sueños inspirados en el lugar de trabajo?

La elíptica parte final de la película se centra en Marcel (Pierre Clémenti), un pandillero larguirucho y hablador que se enamora de Séverine. Su tortuosa relación tiene un halo de credibilidad, pero no la secuencia increíble que le sigue: Marcel le dispara a Pierre y lo deja en silla de ruedas hasta que su salud es inexplicablemente restaurada --¿el feliz final de una pesadilla llena de culpa de Séverine?

En las imágenes finales, cuando Deneuve --nunca más serenamente distante-- mira desde el balcón de su apartamento, no ve París sino el camino rural de la primera escena, y vuelve a escuchar las campanas de esos caballos. La película tiene la circularidad de una impresión de M.C. Escher.

Edgar Allan Poe preguntó: “¿Es todo lo que vemos o parece/sino un sueño dentro de un sueño?” En ‘Belle de Jour’, Buñuel responde con un sí rotundo.

Traducido por  Luis Felipe Cedillo

Editado por Michelle del Campo

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